Назад в список
Назад в список

 

Белов К.А.

Художественный мир Фрэнка Норриса

ФРАГМЕНТ ТЕКСТА
(вариант для печати в PDF-формате (118 кб))

Глава II. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА РОМАНА «СПРУТ»

1899 год. Написаны уже и «золаистские» и «стивенсоно-киплингианские» опусы. Как опусы они весьма и весьма хороши, то есть они очень и очень складно сочинены, они отлично сделаны, они безукоризненно выдержаны по тону (а значит – поэтичны; поэтическое – это ведь определенно-стилевое, – однотональное, гармоническое). Но однотональность, которая присуща этим произведениям, – она гиперусловна: а) в натуралистических романах нагнетается мрачный колорит (через фантазии ума и души, увлекшихся идеей биосоциального детерминизма до степени абсолютизации этой идеи), в результате чего идея детерминизма подменяется идеей фатума, из чего и происходит «пессимистический реализм» (Паррингтон); б) в случае неоромантических повестей – предельное сглаживание (а то и вовсе устраненность) противоречивости психологии героев, сглаживание конфликта между душой и телом, – все это для эффекта однотональности, для эффекта поэтичности (идеальная импульсивность, идеальная энергичность, идеальная пылкость, идеальное бесстрашие и т.д., и т.д.).

Все это (и то, что – в натуралистических романах, и то, что – в неоромантических повестях) – это все, повторяем, облегченное (= чистое) художество: и самый материал, из которого сделано это художественное, и то, как этот материал в этом художественном скомпонован, – все это по большей части лишь только походит на то, что и как происходит в жизни реальной.

Ведь про настоящее – про него как сказано? – «У бога – всего много!» А тут, во всех этих, значит, опусах, – иль «сплошной» пессимизм, иль «сплошная» романтика.

Но: во всем этом очень складно сочиненном художественном весьма обильно имеется и то, что есть действительно, что есть подлинно художественное, – что есть материал, от которого – впечатление соприкосновения с истиной.

Такое и так – это в «опусах» Норриса всегда – и это совершенно естественно! – как только автор обращается к чему-нибудь природному – к тому, которое есть собственно природное, и к тому, которое есть совершенно натуральное – органическое – в человеке.

И это естественно: ведь с природным – с ним это даже трудно, с ним это просто нелепо – чтоб было, чтоб у кого-нибудь получилось с ним как-то иначе, то есть, значит, не подлинно, не художественно. Ведь естественно  природное оно всегда (и когда оно – к нашей чувственности, и когда мы к нему – своим разумом) – оно всегда – как бы там ни было велико и сложно оно (в первом случае – великим, неохватным – это для памяти одного – своим разнообразием; в случае втором – бесконечной, уже для всех бесконечной! – сложностью своего внутреннего устройства) – все равно всегда всё естественно-природное много легче для постижения, – много легче всего того, с чем сталкивается человек в сфере своих отношений с другими, – в сфере базисного и в сфере надстроечного: ведь всё естественно-природное – оно:

а) неизменно (это – в соизмерении со временем человеческой истории) – благодаря чему его можно неограниченно долго постигать;

б) оно факт, объективная данность, не сопротивляющаяся постижению: оно–данность, которая тем больше дается человеку, чем меньше он ее перетолковывает, чем меньше он понимает ее по своему интересу;

в) оно предельно легко доступно (это – в случае, когда природное – к нашей чувственности) – ты только смотри, слушай, обоняй…

Так оно, значит, у нас, когда мы – с природным.

Когда же мы – в сфере надстроечного… – О, какой тогда разгул субъективизма!..

Значит, одно из многого, чему учится, чему может учиться человек у природного, – это пониманию несовершенств своего понимания; – учится человек у природного пониманию того, что Истину (в существовании которой он убеждается через весь свой опыт общения с этим природным) – что Истину он, бывает, очень часто это бывает, понимает он по своему усмотрению, – учится человек у природного понимать про себя, что действует он, то сообразуясь с природой того, на что направлено его действие, то сообразуясь – более всего сообразуясь – со своим интересом к этому предмету, – учится человек понимать, значит, что действует он – то заблуждаясь, то обманываясь, то обманывая, – то выбиваясь решительно/нерешительно, последовательно/непоследовательно – из заблуждений, из обманов, из самообманов…

Да, Фрэнк Норрис был достаточно талантлив, достаточно умен, чтоб понимать умом/душою смысл/красоту Природного…

Более того, Фрэнк Норрис был настолько талантлив и умен, что он никогда не замыкался в чисто художественном – даже тогда, когда оно было настоящим; он был настолько талантлив, настолько умен, что он никогда не довольствовался одними лишь «игрушками гармонии» (Пушкин). Не раз доводилось друзьям Фрэнка Норриса слышать от него – «Life is better than Literature».

Да, Норрис всегда порывался к чему-то большему, чем просто создание чисто художественного. Власть над словом, власть над естественно-прекрасным материалом – над природным и прошлым… Нет, Норрис стремился выйти на большее, чем это, – он был одержим жаждой справиться с материалом жизни такой, какая она есть для человека повседневно, – то есть он жаждал той поэзии, которая есть преобразование действительной жизни, он жаждал той поэзии, которая есть устроение живой жизни «по законам красоты».

Неимоверно, страшно трудно – чтоб удавалось такое – хоть сколько-то даже! И особенно трудно всегда приходится тем, кто не может, кому невыносимо – ждать, ждать!.. – кому невыносимо работать для осуществления такого с учетом, значит, реальных возможностей, обстоятельств и проч., и проч. – это особенно трудно для тех, в ком чувство красоты – уже не чувство, а – страсть! И в ком это уже сделалось с этим чувством так – обречены они на бесконечные метания – между Жизнью и Искусством, между хаосом и гармонией…

Но как бы ни были болезненны эти бесконечные метания – это хорошо, это счастье – когда они есть. Ибо метания эти – они есть верный залог приближения к Истине, – верный залог осуществления человеком себя по истинному своему предназначению.

У Фрэнка Норриса были силы – огромные силы – для такого рода метаний. У него была и быстрая, тонкая реакция на изменения в настоящем; в нем замечательно развито было чувство прекрасного; для него характерен был живейший отклик на чужой творческий опыт, – у Норриса была готовность учиться, совершенствоваться… – у него была – всегда! – обращенность к жизни – «Life is better than Literature!»

Свои взгляды на роль художника в жизни общества, свою концепцию романтического и реалистического искусства Фрэнк Норрис изложил в литературно-критических статьях, впоследствии объединенных в сборник, получивший название «Ответственность романиста». Бесспорным является тот факт, что эта книга сыграла определенную роль в развитии демократических тенденций в американской литературе начала нашего века.

Но, как это часто бывает с писателями, склонными потеоретизировать, художественное творчество Норриса было шире его поэтических деклараций и являло собой причудливую смесь реалистических, романтических и натуралистических тенденций, в чем, однако, следует усматривать не неспособность Норриса писать в ему единственно свойственной манере, а художественный эксперимент, свидетельствующий о пластичности эстетических вкусов и широте художественных интересов молодого автора, дерзнувшего сублимировать в своем творчестве грандиозный жизненный материал, подступы к которому только-только были разведаны писателями предшествующего поколения (У. Уитменом, Бр. Гартом, М. Твеном).

Оригинальность Норриса как первопроходца в области широкомасштабного освоения современности, непременным условием которого мыслилось рассмотрение ее проблем в социальном, политическом, философском и эстетическом аспектах, была оценена сразу же после выхода в свет первой книги задуманной трилогии. Но если общественная проблематика романа «Спрут» отечественными и американскими исследователями изучена довольно подробно, то художественному мастерству писателя, на наш взгляд, не уделялось должного внимания. Критики, как правило, оценивали роман Норриса по таким, якобы самим автором предпочитаемым критериям, как злободневность, верность жизненной правде, масштабность, а если и говорили о художественной специфике «Спрута», то усматривали ее в «пристрастии к драматической патетике» (М. Нольман), в широком использовании эпических метафор и образовсимволов (В. Богословский, А. Савуренок). Нами отмечено, что все писавшие о Норрисе, будь то автор обстоятельной монографической работы (И. Бабушкина, В. Богословский, А. Садагурский) или же исследователь, который в своих критических заметках об американской литературе уделяет Норрису всего лишь несколько страниц (М. Кизима, А. Савуренок), неизменно говорят о «чудовище из железа и пара», символизирующем жестокие экономические силы, во власти которых оказались Соединенные Штаты в конце века, и о титане-земле, «кормилице народов», всякий раз возвращающей человеку сторицей брошенное в нее хлебное зерно, которое по воле писателя символизирует в романе вечно возрождающуюся из тлена жизнь.

Несомненно, что эти образы несут огромную идейно-эмоциональную нагрузку и занимают одно из центральных мест в художественной структуре «Спрута». Однако подобных отрывочных замечаний о поэтике романа («как и в прежних своих произведениях, Норрис употребляет в своем романе символы») явно недостаточно, чтоб определить ее существо; а сделать это необходимо потому, что социально-философское содержание «Спрута», как и всякого другого истинно художественного произведения, откроется нам во всей полноте лишь в том случае, если мы обратимся к целостному анализу его художественной системы (т.е. если мы охарактеризуем «образ конфликта», «образы персонажей», «образы естественной и вещной природы» – и истолкуем всех этих образов «взаимосвязанность и взаимообусловленность»).

Следует, однако, сразу же сказать об одной отличительной особенности нашего анализа образной системы романа «Спрут»: наше внимание не будет одинаково пристально ко всем ее основным компонентам: конфликт мы будет рассматривать лишь в аспекте его вневременного сущностного содержания, т.е. того содержания, которое есть вековечная попытка человека подчинить себе материал жизни. То есть мы будем рассматривать образ центрального конфликта как образ трагического удела человеческого – того удела, который в романе назван автором «старой, как мир, войной между Свободой и Тиранией» (the world-old war between Freedom and Tyranny). Сосредоточиваться же на характеристике конфликта со стороны его сугубой социальности – т.е. рассматривать перипетии тяжбы-борьбы фермеров с владельцами железной дороги в аспекте их (перипетий) экономического, правового, морального содержания – этого делать мы не станем: сугубая социальность центрального сюжетного конфликта, как мы уже отмечали во вступлении, была уже не раз охарактеризована писавшими о Норрисе. Преимущественно же в одном лишь аспекте будут рассматриваться нами и образы персонажей. О них мы собираемся больше всего говорить по той их очень приметной своеобразности – ранее никем не охарактеризованной, которая есть всех этих образов, – вернее, чуть ли не всех этих образов – архетипическая поэтичность, – созданию впечатления каковой равно способствуют как и самый материал, из которого «сделаны» эти образы, так и избранный автором способ подачи этого материала. Было бы, конечно, очень желательно побольше сказать нового об образах персонажей, чем намереваемся мы сделать в своей работе, – ведь эта наша задуманная характеристика основных образов со стороны их архетипической поэтичности будет столь же явно недостаточной, столь же явно неисчерпывающей, как и в тех случаях, когда к этим образам – как это прежде чуть ли не всегда и бывало – подходили со стороны их участия (т.е. роли) в конфликте. Было бы очень желательно попытаться сделать много более полное освещение характеров персонажей романа «Спрут», но поскольку задача нашей работы – это выявление «взаимосвязанности и взаимообусловленности» всех образных рядов романа, то говорить нам надлежит, конечно же, прежде всего о таких особенностях данного рода художественного (образы персонажей), по которым эта взаимосвязанностьвзаимообусловленность, эта самая формально-содержательная соотнесенность различного рода частностей между собой – есть совершеннейшая для нас самоочевидность: принцип лейтмотивности, построение всех трёх образных рядов с частым использованием этого принципа: принцип эпичности характеров (изображение, по преимуществу, реального, цельного, волевого человеческого, т.е. такого человеческого, которое очень мало вдается в рефлексию, которое почти не знает противоречий между духом и телом, которое почти не ведает расхождений между словом и делом). Именно на этих – самых приметных – принципиальных – особенностях построения образов персонажей естественнее всего будет для нас пристальнее, чем на чём-либо другом, сосредоточиться, задуматься в попытке отыскания ответов на возникающие, неизбежно возникающие вопросы: а) каков эстетический эффект от художественного, построенного по данным принципам, б) каково авторское задание, которое ищет такового художественного эффекта, в)каковы причины формирования в авторском сознании такового эстетического задания. Что же касается третьего компонента образной системы – образов естественной и вещной природы – то на нихто и будет направлено главное наше внимание, ибо а) образы эти, как уже говорилось на первых страницах нашей работы, занимают исключительно большое текстовое пространство в романе; б) образы эти обладают огромным поэтическим потенциалом (ведь материалом к их созданию является та часть действительности, которая, как никакая другая податлива к художественному претворению = гармонизации = отнятию у действительности «черт кажимости, внешности и ничтожности», – предъявлению ее «в ее идеальной возможности», – И. Роднянская; в) образы эти очень приметны из-за особых способов их представления: простой однословный рефрен, фразовый повтор, повтор развернутой эпической метафоры, повтор-рамка и др., – способы очень и очень редкие в употреблении у современных авторов прозаического текста; г) образы все эти почти не характеризовались литературоведами, писавшими о романе «Спрут».

Цель нашего исследования мы видим в том, чтобы определить идейно-художественное своеобразие «Калифорнийской повести» Норриса. Для достижения этой цели нам представляется необходимым: 1) охарактеризовать все встречающиеся в «Спруте» виды поэтического (характеристика их будет даваться через определение своеобразия: а) тематики, б) художественной техники – с преимущественным вниманием к естественно-поэтическому материалу, – природному и вещному (вещному, конечно же, прежде всего такому, которое говорит о Прошлом); 2) установить обусловленность существования видов поэтического и известную иерархию этих видов а) специфичностью собственно художественного («в конце концов для вечности остается только метафора»), б) специфичностью художественного темперамента автора, в) той специфичностью, которая определена идейно-художественными влияниями момента создания этого поэтического, г) той специфичностью, которая обусловлена ориентацией автора на те или иные художественные образы прошлого; 3) сопоставить выводы о своеобразии поэтического материала романа «Спрут» с выводами о тематических и формальных особенностях произведений натуралистического и неоромантического периодов творчества Фр. Норриса, то есть нам необходимо рассмотреть тот круг вопросов, которым занимается поэтика; 4) установить действенность художественных средств, использованных писателем для преодоления трудностей эстетического освоения современного жизненного материала, – трудностей предъявления этого материала в его «обобщенно-целостном, оживотворенном, очеловеченном и осмысленном образе как в собственной идеальной возможности», – И. Роднянская.

О поэтике «Спрута», мы полагаем, всего удобнее начать говорить с оценки концепции поэтического, как она изложена Норрисом в связи с линией одного из центральных персонажей романа, поэта-дилетанта Пресли, чья творческая эволюция до чрезвычайности сходна с той, которую претерпел сам писатель на пути к созданию своей социальной эпопеи.

Духовный облик и характер Пресли станут нам понятнее, если параллельно с ним мы займемся анализом характера и эстетических вкусов Энн Деррик, которая, несомненно, является его своеобразным двойником-антиподом.

Оба отличаются повышенной чувствительностью, склонностью к меланхолии и страстным интересом к искусству. Характеризуя круг чтения Э. Деррик, Норрис называет имена известных английских писателей Г. Добсона, Ч. Лэма, Дж. Рескина, что, казалось бы, призвано создать у читателей выгодное представление о героине. Однако эффект достигается прямо противоположный. Дело в том, что взятые в отдельности «Марий Эпикуреец», «Сезам и Лилии», «Камни Венеции» являют собой добротный материал. Но вот поставленные на книжной полке рядом, они начинают весьма нелестным образом аттестовать ее обладательницу, ибо невольно спрашиваешь себя: как же далек должен быть от жизни человек, если он может ограничиться чтением этих авторов и им подобных! Неспособная самостоятельно увидеть красоту окружающего, испытывающая перед ним чувство безотчетного страха, Энн Деррик прячется в мир книг, дарующий ей блаженные минуты общения с эстетизированной действительностью. Ее кроткой натуре совершенно чужд характерный для Пресли интерес ко всем эмоционально ярким проявлениям человеческого существа, и автор, имея в виду эту несхожесть темпераментов своих героев, замечает, что по-девичьи невинная Энн Деррик «не видела никакой романтики и никакой поэзии в окружающей ее жизни, – она мечтала найти все это в Италии». Но и сам Пресли только тщится почувствовать поэзию окружающей жизни; для мисс Деррик обетованной землей поэзии была Италия, для Пресли – это долина Сан-Хоакин, но не сегодняшнего дня, а времен легендарного губернатора Альварадо и бандита Хесуса Тохедо.

Слушая рассказ старика-мексиканца о прошлой жизни, он с горечью думает: «Уж очень бесцветна жизнь в наше время. Романтика умерла». И тем не менее Пресли хотелось бы стать поэтом нового времени: «Писать о прошлом – нет, это его не влекло. Изображать реальную жизнь – вот о чем он мечтал». В долине Сан-Хоакин у него есть излюбленный уголок, где он нередко проводит целые дни, прислушиваясь к ритмам рождающейся в нем поэмы, в которую он мечтает вобрать «всю эпоху, всю эру, голос всего народа…» Но читаешь эти строки и, недоумевая, спрашиваешь себя: что может знать этот худосочный post-graduate, чья молодость прошла в читальных залах колледжа, «где он все свое время посвящал изучению литературы», о яростной жизни (tumultuous life), если познавал он ее в уже преображенном чьимто творческим усилием образе? «Неясные фигуры, огромные, чудовищные и искаженные, словно в урагане проносившиеся в его воображении», подозрительно похожи на героев книг тех авторов, чьи имена, хотя они не упоминаются Норрисом, легко угадываются и чье творчество честолюбивому Пресли представляется всего лишь «попытками к запечатлению главной мелодии этой живой жизни».

Но если хрупкая духовная конституция мисс Деррик (автор уверен, что у читателей нет сомнений на этот счет: ведь он, едва представив героиню, поспешил сообщить, что у нее были «глаза испуганной лани» и «тонкие пальчики»), но, повторяем, если изысканный строй души заставлял Энни сторониться жизни и в каждом проявлении ее видеть лишь игру животных, грубых сил и грустно лелеять мечту своей юности о свидании с мадоннами Рафаэля на древней земле Италии, то болезненная впечатлительность (morbidly sensitive) Пресли не только отвращает его от реальной жизни, но и мучительно томит сознанием разлада с ней. Нисколько не симпатизируя замотанным работой фермерам, презирая «их однообразное, убогое существование», он тем не менее знает, что должен писать о современности, догадываясь, что только она может служить материалом для его поэмы: «Нужный мне материал где-то здесь… Романтика, истинная романтика где-то здесь. И я найду ее».

Это стремление открыть для себя современность, найти в ней достойное художественного воплощения выгодно отличает Пресли от Энн Деррик, которая, увидев поначалу в своем госте-поэте брата по духу, вскоре с удивлением отметила в нем «полное безразличие к «стилю», «изяществу языка». А когда однажды, увлекшись, Пресли стал говорить с Энн Деррик о поэзии яростного бытия, она смогла лишь прошептать в ответ: «Знаете, Пресли… это не литература», на что, в свою очередь, Пресли кратко и зло бросает: «Слава богу, что это не есть литература». Несомненно, что Пресли угадал в Энн Деррик ненавистного всякой артистической натуре представителя эстетически инертной массы, массы, слепо следующей вкусам профессиональных толкователей искусства. Не совсем же уместная интенсивность чувства, с какой он реагирует на замечания этой любительницы изящного, объясняется, скорее всего, досадным сознанием своей творческой немощи: восемнадцать месяцев прожив на ферме Лос Муэртос с мечтой о поэме, куда он хотел – не без иронии замечает автор – упрятать целую эпоху, даже эру, Пресли не двинулся дальше случайных набросков, да и те порой казались ему собранием второстепенных деталей («a mass of irrelevant details»).

Возможно, что его антипатия усиливается также тем обстоятельством, что в анемичной Энни Деррик Пресли видит свое второе «Я», физически слабое, нерешительное, застенчивое, – то нелюбимое «Я», которое, будучи лишенным возможности естественным образом утолять свои желания, с особой страстью предается мечтаниям о сильной, простой и прекрасной жизни.

Событийный ряд первой главы романа строится автором таким образом, что читатель, проведя с Пресли всего лишь один день, узнает историю его многолетних духовных метаний между прошлым и настоящим, реальностью и иллюзией, действием и созерцанием, отчаянием и надеждой.

…В тот день с утра ему хотелось бы укрыться в тени дубов в предгорьях Сьерры, где любит он, разнежившись подобно фавну, следить за движением пятен солнца по траве и слушать бег ручья по дну оврага.

Сюда и стремится добраться Пресли, но сколько на его пути всякого рода препятствий! Мисс Деррик просит привезти почту из Бонвилля, и, конечно, он, единственный праздный человек на ферме, не может отказать ей; где-то на степном перепутье встречается ему вечно хмурый, неопрятный, косноязычный немец-арендатор Гувен: «Yoost der men I look for, Mist’r Praicely»; Гарран, распечатав одно из доставленных Пресли писем, сообщает, что их дело проиграно, и Пресли, с трудом припоминающему – «Какое дело?.. Ах да, о тарифе…», – приходится стоять и слушать, как задыхающийся в бессильной злобе младший Деррик мечет громы и молнии в адрес окружного суда, железнодорожной комиссии, местных финансистов… А поэт томится, досадует, но, не желая выказывать своего равнодушия, молча ждет, чтоб взбешенный Гаран исчез за дверью своего дома…

Со стороны паровозного депо в Бонвилле доносится протяжный, еле слышный гудок: уже полдень, а он еще так далеко от лесистых холмов, что лежат за четвертым участком Кьен Сабе…

Аникстер! Молодой богатый самодур, по мнению же соседей – настоящий янки, «a good gringo», – хозяин фермы с чудным, меланхолическим названием «Quien Sabe» – испанское «кто знает?» – знает все: инженерное дело, юриспруденцию, политэкономию, агрономию, финансовое дело, а если и не знает чего, так это медицины, но только потому, что знать там нечего: сплошное шарлатанство! Он знает также, что толку нет в стихах, но вот поэта Пресли ценит, даже любит, хотя в хозяйстве тот не смыслит ни бельмеса! А лезет вот с вопросами! Но Пресли дела нет до ранчо друга: ему б оставить здесь велосипед да поскорей забраться в горы. «Но судьбе, очевидно, уж так было угодно, – с усмешкой замечает автор, – чтоб Пресли в тот день еще не один раз задержался в пути», – в тот день, в котором, как мы уже говорили, отразилась вся прошлая жизнь Пресли-поэта.

Когда переходил он железнодорожные пути на станции, его окликнул Дайк, и, сидя в паровозной будке, вдыхая запахи горячего железа, угля, пара, поэт был принужден услышать рассказ о том, как снизили, несправедливо, зарплату машинисту и тот решил оставить место, купить земли и счастья попытать как фермер…

В пустых полях, случайно, Пресли набрел на пастуха, в котором, подойдя, узнал Ванами, кто был поэтом, как и он, – «одинокий, не умеющий приспособиться к своему веку, тщетно, ощупью ищущий знаки в загадочной тьме иллюзий…»

Друзья сидят у водопоя, овечье стадо медленно течет за южный горизонт, и Пресли, слушая Ванами, – весь… он весь – будто бы обволакивается какой-то нереальностью, какой-то дремой… в которой… в которой все странно мешается – и жара, и запахи степи, и слова рассказа Ванами, и медленные шорохи стада, и воспоминания… – воспоминания о любви… о трагически оборвавшейся любви Ванами и Энджел Вэриэн…

Чуткий к ритмам поэтической речи, Пресли отмечает про себя, что о своих скитаниях Ванами говорит речитативом: «Я пришел оттуда, с юга, издалека. Я побывал во многих местах, всех и не помню их. Долгий путь прошел я на этот раз, очень, очень долгий. Аризона, Новая и Старая Мексика, а потом Юта и Невада; я шел наугад по линии горизонта». Названия незнакомых Пресли мест, где побывал Ванами, звучат «как отдельные мелодии музыкального целого», и он чутко вслушивается в «эту гармонию звуков».

И вот уже в воображении Пресли, завороженного медленным ритмом рассказа Ванами, встают калифорнийские пустынные пространства, где затерялись города, поселки, ранчо американцев, мексиканцев и испанцев – «диких, первобытных, неукротимых». Громоподобные гекзаметры любимого Гомера! Как жаждет Пресли в них заковать свой Запад: «Большую поэму! Вот что я хочу написать! Облечь ее в гекзаметр, найти торжественное звучание, создать всеохватывающую грозную песнь – песнь о народе!»

Расставшись с Ванами, печалясь о своей немой душе, Пресли понуро побрел вдоль саманной стены древней католической миссии. Образы, волновавшие его воображение, пока он был с пастухом-поэтом, снова отступили в загадочное, бесформенное полубытие где-то в глубинах его памяти и, видимо, останутся там навсегда смутными, ненареченными тенями: «Часто, и даже очень часто, я чувствую ее вот здесь, на кончиках пальцев, а схватить не могу. Всегда она ускользает от меня. Слишком поздно я родился… Здесь жизнь сейчас такая же, какой она была и тысячу, и две тысячи лет назад; здесь поэзия; здесь мой Запад; здесь первобытная, эпическая жизнь… Нужен только человек, поэт; мы воспитываемся вдали от всего этого. Мы здесь чужие. Мы в дисгармонии со всем этим».

На этот раз элегические медитации Пресли были прерваны самым нелепейшим и оскорбительнейшим образом: внешний мир напомнил о себе дурацким криком петуха: «От неожиданности он вздрогнул. Подняв глаза, Пресли увидел, как на самой верхней проволоке садовой ограды раскачивался один из павлинов отца Саррии». Ситуация настолько курьезна, что у нас уже нет сомнений в том, что автор, зная всегдашнюю склонность читателя воспринимать духовно привлекательного героя однозначно, задался целью настроить его на критический лад. Но еще раньше, описывая прекраснейшим английским языком уголок сладостной, дремотной лени, Норрис назвал приют мечтаний Пресли красивеньким словом «оазис», а по соседству расположил еще один пошло-элегантный литературный штамп – «уголок этот не лишен был своеобразного очарования» – и сделал это, конечно, умышленно, дабы сохранить дистанцию иронического отстранения от героя, который при всей его вроде бы похожести на автора отличен от него в главном – тем, что лишен стихийной оригинальности («a poet by training»), тем, что мыслит – как он ни пытается выбиться из этого – мыслит об окружающем мире, о своей современности классически трафаретными образами.

В сумерках Пресли вышел к насыпи железнодорожного полотна и тут остановился один на один со звездной пустыней неба, слушая, как плывут в вечерней тишине со стороны холма с испанской древней миссией на вершине, печальные и прекрасные слова псалма «Из бездны взывал я к тебе, господи…» Но злой рок, по имени Реальность, преследует Пресли, как всегда, и не дает покойно погружаться в грезы: заглушая громом железных копыт из дали веков пришедший de Profundis, циклоп нового времени проносится мимо испуганного героя, «извергая дым и искры…»

Кончается первая глава преисполненной зловещего смысла сценой: где-то уже за темным горизонтом, угрожая всем, кто у него на пути, кричит окутанный дымом и паром стальной колосс, а Пресли, спотыкаясь о тела сбитых локомотивом овец, зажав руками уши, чтоб не слышать их жалобных криков, пьяный от запаха крови, бежит прочь от железной дороги.

Содержание пяти с лишним сотен страниц дальнейшего повествования убеждает нас, что эмоциональное поле, в которое входишь, читая первую главу, остается неизменным на всем протяжении романа, и секрет этого заключается в том, что «Спрут» представляет собой уникальное, построенное по принципу лейтмотивной конструкции произведение, каждый художественный элемент которого призван усиливать ведущую идею-чувство. В первую очередь обращает на себя внимание тот художественный пласт романа, который образуют повторяющиеся на всем протяжении повествования элегически окрашенные детали предметного мира прошлого и настоящего и однотональные с ними безлюдные пейзажи, совокупный поэтический потенциал которых столь велик, что они в не меньшей мере, чем образы, связанные с основным содержанием «Спрута», – а вернее, с его сюжетно-драматическим стержнем, – определяют характер эмоциональных реакций читателя.

На первый взгляд такое утверждение может показаться парадоксальным: общеизвестно, что Норрис весьма критически относился к традиционной ориентации поэтов на прошлое и мир природы. В статье «Ответственность романиста», написанной в пору создания эпоса о пшенице, имеются следующие иронические строки: «Современники воображают, что их век – прозаический век и что рыцарство и красочность умерли вместе с их предками». Однако было бы неверным утверждать, что Норрис, представив в «Калифорнийской повести» одного из таких печальников, только и думал, как бы поязвительнее высмеять уже известный нам комплекс чувств романтически настроенного поэта. Нет, сарказмами писатель сыпал, когда ему случалось выступать в роли публициста. В своем художественном творчестве он был намного сдержаннее, серьезнее и глубже. В журнальных статьях Норрис изничтожал ловкачей от искусства, давал отпор агрессивным недоумкам, обстреливавшим новое искусство из-за баррикад художественных стереотипов оных времен; в «Спруте» он ни на кого не нападал и не учительствовал, а вместе с истомившимся в бесплодном созерцании героем, полуромантиком-полуреалистом, размышлял о загадочной природе поэтического, о становлении и развитии таланта, о трудностях эстетического освоения вчера еще никому не ведомых жизненных явлений.

Для Пресли страстная преданность литературе обернулась своеобразной духовной наркоманией: привыкнув существовать на эстетических вытяжках, он с отвращением отвернулся от реальной жизни, поскольку она предстала перед его взором начисто лишенной поэзии: «низменной, грязной, ужасающе пошлой. Пресли знакомы творческие импульсы, но их энергии никак не хватает на то, чтобы вывести его из состояния духовной дремоты: «… его немногие писания – все они оказывались из разряда преходящего; кой-какие его вещички печатали, и их, случалось, замечали – замечали, чтоб тут же их и забыть…»

Когда к образу Пресли приглядишься повнимательнее, то начинаешь сознавать, что Норриса интересовал не частный случай дисгармоничного мироощущения и творческой немощи, а культурно-исторический феномен, который можно было бы назвать американским созерцательным, пассивным эстетизмом. Эстетство, всегда с особой силой напоминавшее о себе в Европе в застойные периоды истории (Г. Плеханов), в Америке, против всех ранее известных правил, распространилось вдруг в эпоху наиболее бурных перемен. Причина? Вот она: духовной элите США судьбою было уготовано эмоционально и интеллектуально познавать действительность, неузнаваемо менявшую свой облик на глазах одного поколения. Неимоверная трудность этой задачи не смущала только самые дерзкие и самобытные умы. Рядовым гуманитариям она казалась непреодолимой, и многие из их числа в своем инстинктивном стремлении к духовному комфорту потянулись к уже известным поэтическим формулам.

Фрэнку Норрису, влюбленному в свою прекрасную и уродливую, богатую и нищую страну, нестерпимо больно было сознавать, что нива отечественной культуры остается, в общем-то, еще не возделанной, а многие из тех, кому на роду было написано трудиться на ней, укрылись в кабинетах уютных бостонских особняков или в заокеанском далеке, точно раз и навсегда решили про себя, что не стоит вытягивать жребий певца Соединенных Штатов Америки. Не раз удручался Норрис, видя, как бездарно расходуют свой дар его собратья по перу, изучая и смакуя запечатленный в краске, камне, слове, звуке духовный опыт иных времен, иных народов. Сам Норрис избежал этой участи. Он и своего эмоционально одаренного героя решил не оставлять в плену эстетического гедонизма. Норрис заставил его подойти к живой действительности вплотную и за ее внешне скучным ликом увидеть достойную воплощения в художественном слове «the world-old war between Freedom and Tyranny». В процессе собственного творчества Пресли открылась простая истина, что художник – тот же старатель и зерна поэзии он вымывает из мутной реки повседневного бытия.

Что же касается двух нами упомянутых областей естественно-поэтического материала – мира прошлого, непроизвольно трансформируемого в чудесную легенду сознанием человека нового времени, и вольного мира природы, к которому спокон веков был обращен полный грустной зависти взгляд homo sapiens, – то они всегда оставались для Норриса своеобразным заповедником, куда, устав от зрелища людских страданий, порой же – спасаясь от кошмара будней, устремлялся он, дабы забыться на спасительно-счастливое мгновение, забыться – и тут же вновь вернуться в гущу жизни.


 
  Назад в список